Ливадийский дворец

Большой белый Ливадийский дворец строился с апреля 1910 по сентябрь 1911 года по проекту архитектора Николая Петровича Краснова. Его деятельность пришлась на тот период, когда на рубеже XIX-XX вв. в архитектуре Южного берега Крыма, как и повсеместно в России, широкое распространение получили два ведущих художественных направления: историзм — стиль, развивавшийся с 30-х годов XIX века, и модерн, который наиболее полно проявил себя на русской почве с середины 1890-х до 1910-х годов. Временные рамки первого из них в Крыму расширялись вплоть до 1915 года.

Своеобразие Ливадийского дворца заключается в том, что Краснов смог органично соединить и в общей планировке дворца, и в художественной отделке его интерьеров, характерные черты этих двух художественных направлений. Во дворце произошло как бы слияние двух стилей рубежа XX века — историзма и модерна.

Архитекторы, работавшие в стиле историзма, для создания художественно-архитектурного образа обращались к архитектурной практике прошлых эпох и использовали самые разные стили.

Архитектор Н.П. Краснов со строителями Ливадийского дворца

Это особенно ярко проявилось на Южном берегу Крыма, где сама живописная природа побережья — сочетание горного ландшафта и моря — как бы подсказывала особые формы построек. Здесь, как писали современники, здания сооружались «самым затейливым образом»: «в азиатском вкусе», «вроде английских коттеджей», с чертами античными, византийскими, ренессансными, готическими. Нередко архитекторы интерпретировали местную татарскую архитектуру. Краснов, как наиболее яркий представитель этого художественного направления, усадебные постройки решает то в восточном духе («Дюльбер» — дворец для великого князя Петра Николаевича 1895-1897 гг., Загородный дворец эмира Бухарского 1905-1908 г.), то в «современном шотландском вкусе» (дворец для великого князя Георгия Михайловича в Хараксе 1904-1908 гг.), то использует мотивы французского классицизма (дом Бертье-Делагарда — 1890-е гг.). Для Юсуповского дворца в Кореизе (1907-1912 гг.) он избирает формы ренессанса.

Во всех постройках на Южном берегу Крыма (а их более 60) Краснов проявил себя как большой мастер архитектуры, великолепный знаток различных архитектурных стилей, понимающий их особенности и внутренние законы их конструктивных решений. Для Ливадийского Большого дворца по желанию заказчика — Николая II — прототипом послужил итальянский ренессанс. К этому стилю архитекторы, обычно обращались, стремясь создать атмосферу праздничности, и это прекрасно проявилось во внешних формах дворца и во внутреннем убранстве.

Краснов с молодыми коллегами и дочкой Ольгой во время строительства дворца

Все стили, которые использовались в архитектуре рубежа XIX-XX вв., претерпевали существенные изменения, подчиняясь новым требованиям, предъявляемым к архитектуре этого периода. Прежде всего изменился подход к проектированию зданий. Идея комфорта, создания максимума удобств в жилых помещениях стала главной. Архитектор должен был всеми средствами выявить функциональное назначение каждого из помещений, сделать их удобными, комфортабельными. Поэтому работа над проектом начиналась с проектирования внутренних комнат. Если раньше, в классической архитектуре, вначале определялся характер фасада и основные параметры здания, куда затем вписывались интерьеры, то теперь проектирование жилых зданий проходило как бы «изнутри наружу» (от внутренних помещений к фасаду). План и объемно-пространственные композиции зданий формировались исходя из целесообразности размещения в них помещений. Как писал один из архитекторов модерна Шехтель, «внутреннее содержание должно очевидным образом выражаться и отпечатываться во внешнем облике сооружения».

Такой же метод работы над проектом Ливадийского дворца характерен и для Краснова: он вначале планирует внутренние помещения, результатом чего явилось решение фасадов. Для того чтобы ярче подчеркнуть во дворце стиль итальянского Возрождения, Краснов решает сделать центром всей пластической композиции здания большой внутренний двор, почти в точности повторив характерные черты внутренних двориков в итальянских палаццо XV-XVI вв. — патио. Образ такого дворика, родившись сразу в воображении архитектора, стал главным в поисках композиционного решения всего ансамбля. Именно с итальянского дворика Краснов начинает планировку здания, вокруг него он варьирует различные группировки внутренних помещений.

Итальянский дворик дворца

Целый ряд проектных эскизов посвящены поискам наиболее удобного расположения парадных и жилых комнат. Архитектор, определив центр здания, как бы наращивает к нему объемы, разные по своей величине, которые соответствовали функциональному назначению каждого помещения. В результате все комнаты во дворце индивидуальны, они отличаются прежде всего своими размерами. Стремление масштабно выделить приемную императора на первом этаже и будуар (гостиную) императрицы на втором отразилось на решении восточного фасада дворца: большие объемы этих комнат (и соответственно комнат, расположенных над приемной и под гостиной), выступая за пределы плоскости основной стены здания, образовали два главных ризалита фасада. Аналогично решен и южный фасад, где большие объемы кабинета императрицы и кабинета императора образовали ризалит и зрительно уравновешивающий его эркер.

Решение задач обеспечения комфорта во дворце обусловило появление и других элементов выразительности фасадов. Во дворце, предназначенном для летнего отдыха, самым главным было обеспечение связи дворца с окружающим его парком. Краснов великолепно решает эту проблему: он так расположил комнаты, залы и подсобные помещения, что буквально изо всех мест дворца можно легко попасть в парк. На восточном, самом протяженном, фасаде, обращенном к Ялте, архитектор делает три входа, каждый из которых своеобразно оформлен архитектурными деталями. Из главных парадных залов и музыкального салона (Каминного зала, расположенного на втором этаже) можно было выйти в парк через башню, которая создана архитектором специально для размещения в ней большой лестницы, соединяющей эти помещения. Вход во дворец к лестнице, ведущей в комнаты второго этажа, предназначенные для детей, архитектор выделяет арочным порталом, который отличается от всего фасада и своими формами, и цветом материала. В кабинет императрицы ведет наружная лестница, заканчивающаяся балконом-бельведером. Она искусно замаскирована легкой красивой аркадой. В результате такой планировки создается мерный, четкий ритм архитектурных элементов восточного фасада.

Восточный фасад дворца

При проектировании дворца Краснова волновало решение прежде всего двух главных проблем: как большое здание вписать в окружающий ландшафт и в уже существующие постройки и как наполнить дворец светом и солнцем. Необходимо было значительно увеличить объемы нового здания по сравнению со старым дворцом, на месте которого возводился новый. Расширить дворец к югу не представлялось возможным из-за рельефа местности с начинающимся здесь склоном в сторону моря. Западные границы дворца были обусловлены задачей сохранения здесь церкви, построенной еще Монигетти. Краснов отказывается от своего первоначального проекта — квадратного в плане. Такое здание было бы статично и не соответствовало бы рельефу местности. Архитектор как бы вытягивает дворец с юга на север. Делая протяженным восточный фасад, он почти вплотную приближает его с северной стороны к растениям парка, ограждая их подпорной стеной. Таким образом, между северным фасадом и этой стеной образовался небольшой курдонер. Такое расположение дворца дало возможность сохранить с восточной стороны свободным довольно большое ровное пространство, на котором была оформлена главная парадная площадь. Благодаря этому восточный фасад легко зрительно воспринимается. Первое впечатление, когда он открывается взору после зелени парка, — необычайная праздничность и торжественность. Ровный зеленый партер площади подчеркивает рельефность форм здания. Над всем пространством доминирует башня на углу восточного и северного фасадов. Почти монолитная, с небольшими оконными проемами вверху, она выступает далеко вперед за пределы линии всего фасада. Плоскость довольно протяженной стены фасада разбита большим ризалитом (образованным объемом приемной императора), но он находится не в центре, как это было в планировках классических архитектурных сооружений, а сдвинут к северу, ближе к башне. Компактный, почти кубический его объем производит впечатление массивности, что усиливается размерами его арочных оконных проемов.

По тому, как решен этот ризалит, можно предположить, что архитектор именно здесь должен был сделать вход во дворец с восточной стороны. Однако вход расположен южнее и находится почти в центре левого продольного объема. Архитектор выделяет его аркой из кримбальского камня, незначительно выступающей за линию колоннады, оформляющей галерею первого этажа. Этой арке вторят на втором этаже мраморные полуколонны, которыми обрамлено одно из окон, и лучковый сандрик над ним.

Левый южный ризалит значительно уже центрального, а потому и не такой массивный. Всей компоновкой деталей архитектор подчеркивает в строенных окнах вытянутость средних больших окон, что еще больше облегчает объем. Такое решение всего ризалита подготавливает к восприятию легкой, изящной аркады, которая завершает весь фасад, скрывая наружную лестницу, ведущую в кабинет императрицы.

Несмотря на разные формы ризалитов, архитектор зрительно объединяет их, вводя строенные окна как главный мотив в их решении. Этот мотив по-разному варьируется не только в ризалитах, но и в башне, в аркаде наружной лестницы. Общая гармония при сложной разработке отдельных архитектурных деталей станет главной для дворца. Решение всех компонентов фасада подчинено строгому ритму ризалитов, прямоугольных и арочных оконных проемов, выявлению насыщенных элементов ордерной системы — колонн, полуколонн, пилястр, сандриков. Этой ритмичности соответствует и четкое выделение горизонтальной линии балконов, разделяющей первый и второй этажи. Эти главные принципы построения пластической композиции дворца, а также отсутствие строгой симметрии, свободное размещение разновеликих объемов придавало зданию живость и выразительность форм, динамизм. Все это соответствовало неровному гористому рельефу местности.

Не случаен и выбор материала для дворца. Для того чтобы сделать здание более праздничным, архитектор вместо рустованного, как правило, темного камня в постройках Возрождения, возводит дворец из светлого инкерманского известняка. В этом проявился характерный для рубежа XIX—XX вв. интерес к активному использованию свойств материала как одному из главных приемов в создании художественного образа архитектуры. Чтобы надолго сохранить белизну стен дворца, Краснов покрывает их раствором флюата для предохранения от загрязнения и влияния атмосферных осадков.

Белый инкерманский известняк

Дворец построен так, что хорошо виден с моря. Его белокаменный корпус четко и торжественно выделяется на фоне вечнозеленой растительности парка. Игра света и тени крупных архитектурных объемов южного фасада и рельефных его деталей, блестящие на солнце большие окна разной формы и размеров, ритм колоннады балкона, темные фонари и декоративные вазы Колыванской гранильной фабрики, контрастно читающиеся на светлых стенах, — все это делает дворец очень выразительным.

Южный его фасад по сравнению с восточным более строгий и компактный по композиционному решению. Но и здесь архитектор остается верен избранному им принципу отхода от четкой симметрии.

Выступающие угловые части здания по своим объемам уравновешены, но левый ризалит архитектор делает в виде трехгранного эркера, вводит сюда иные декоративные детали, что вносит разнообразие в решение фасада. Учитывая рельеф местности, архитектор с южной стороны делает высокий цоколь. Отличает этот фасад и более сложный декор: рельефный пояс, состоящий из изображений гербов губерний России, опоясывает на уровне второго этажа выступающие ризалиты; арочные окна второго этажа украшает богатый растительный орнамент.

Однако надо отдать должное архитектору: в решении фасадов дворца и во внутреннем его оформлении нет перегруженности деталями и чрезмерно обильного декора, что было характерно для многих построек того времени. Краснова как архитектора во всем отличает чувство меры, большая культура, художественный такт.

Эскиз южного фасада дворца, выполненный Н.П. Красновым

Парадный вход во дворец архитектор расположил с северной стороны. Казалось бы, вход должен был находиться на восточном фасаде, самом протяженном и обозреваемом, но он оказался буквально спрятанным за башню. Осмотр северного фасада затруднен тем, что очень близко ко дворцу подходит высокая подпорная стена. Архитектор акцентирует внимание только на одном великолепном портике.

Башня Большого белого дворца со стороны главного входа, портик главного входа во дворец

Из белого каррарского мрамора высечены три четко очерченные полуциркулярные арки, которые опираются на спаренные колонны.

Белый каррарский мрамор

Если во всех фасадах дворца архитектор применял колонны тосканского и ионического ордера, то здесь — самый пышный — коринфский ордер. Ему соответствует и обильная орнаментика архивольт, заканчивающаяся картушами с вензелями членов царской семьи.

В глубине портика — сложно орнаментированный арочный портал, увенчанный гербом Романовых. Мраморные фигуры львов, охраняющих вход, резные в мраморе скамьи, большие яшмовые вазы, установленные в нишах, дополняют оформление портика. Стройные пропорции аркады и тонко проработанные рисунки орнаментальных рельефов делают портик одним из лучших украшений дворца, соответствующих канонам ренессанса.

Западный фасад дворца почти весь закрывает церковь, построенная еще Монигетти. Увеличив притвор, Краснов включил церковь в общую композицию всего дворцового ансамбля. Аркада, опирающаяся на мраморные колонны с четырехгранными капителями сложного рельефного узора в византийском духе, связывает церковь с дворцом и образует небольшой полузакрытый дворик, получивший название мавританского.

Вторая аркада такого же характера, образуя небольшую галерею, как бы декорирует вход в бывшую буфетную, построенную в 1914 году, как свидетельствует об этом рельефная цифра над входом. По карнизу обеих аркад проходит орнаментальный рельефный пояс, точно такой же, как на стенах церкви. Этим повтором геометрического орнамента Краснов добивается единства частей ансамбля. На западной стене от входа в буфетную вмонтирована рельефная композиция, созданная по известной фреске Рафаэля в Ватикане «Афинская школа», на которой изображен спор философов двух направлений — материалистического и идеалистического во главе с Аристотелем и Платоном. Это еще одна деталь, говорящая об обращении к ренессанским традициям.

Рафаэль. Афинская школа. 1509-1511 гг.

При реконструкции церкви в 1910-1911 гг. художественное оформление внутри ее обновлял художник А.С. Славцов, мозаику над главным входом «Ангела Господня» выполняли студенты мозаичного отделения Петербургской Академии художеств по рисунку Славцова.

Две аркады западного фасада зрительно подводят к одной из самых замечательных частей дворца — итальянскому дворику. Он открывается взору сквозь великолепные ажурные кованые ворота итальянской работы.

С четырех сторон дворик окружает аркада. Мерный ритм ее стройных колонн строгого тосканского ордера, плавный бег очертаний арок, мягкость линий невысоких рельефных медальонов, украшающих верх стен между арками, четкость горизонтальной линии тонкого вытянутого карниза, легкость ажурной балюстрады, завершающей аркаду, создают ощущение гармонии. Простота и изящество форм, четкость и легкость пропорций отличает все архитектурные детали дворика. Органически вписались в общий ансамбль и мраморные диваны с высокими спинками, покрытыми рельефным растительным орнаментом, и подлокотниками в виде грифонов. Они были заказаны в Италии специально для этого дворика.

С северной стороны итальянского дворика расположена парадная столовая, восемь больших застекленных ее дверей соединяют это главное помещение с внутренним двориком. Кроме этого, выход в итальянский дворик есть и из помещений, расположенных как с южной, так и с восточной стороны, лишь западная стена, за которой размещена буфетная, глухая.

Есть во дворце и еще один внутренний дворик — так называемый арабский. Он не предназначался для отдыха и прогулок, а был задуман как световой колодец. Для этого чисто конструктивного элемента архитектор находит интересное художественное решение, покрывая низ стен майоликовыми плитами со звонкими красками красивого восточного орнамента. Дополняет это оформление пристенный фонтан «Мария» из резного мрамора, который раньше находился в старом дворце и как интересная художественная деталь был сохранен Красновым. Цветные майоликовые плитки изготавливались художественно-керамическим производством Гельдвейн Ваулина (ст. Кикерино, Санкт-Петербург).

Введением в объемно-пространственное построение дворца внутренних двориков Краснов оригинально решал проблему освещения.

В Ливадийском дворце ярко проявились все характерные особенности архитектуры Южного берега Крыма рубежа XIX-XX вв.:

1) Прежде всего, это открытость зданий солнцу, свету, природе, воздуху. В этом проявилось стремление архитекторов средствами архитектуры подчеркнуть целебность крымского воздуха. Краснов к террасам, балконам, эркерам, открытым галереям, которые опоясали здание, прибавляет еще внутренние дворики и солярий на крыше.

2) Расположение Южного берега Крыма в виде амфитеатра и необходимость строить здания в условиях сложного рельефа вызвала необходимость всесторонней обозримости зданий не только с фасадов, но и с удаленных точек, даже сверху. Как следствие — «всефасадность», внимание к силуэту, к живописному решению крыши. Это повлекло за собой введение в архитектурный образ различных башен, декоративных деталей. Краснов прекрасно решил задачу создания разнообразных фасадов при соблюдении общего архитектурного стиля.

3) Стремление гармонично вписать постройки в окружающий ландшафт неспокойного предгорья привело к новым объемно-пространственным композиционным решениям: отсутствие симметрии, свободная планировка внутренних помещений, живописная композиция разновеликих объемов.

Краснов, строя в основном композицию здания на крупных объемах, без обилия деталей, достигает определенной стройности и торжественности всего архитектурного ансамбля.

К этому надо добавить соразмерность отдельных частей, придающую гармонию зданию, искусство проработки деталей, удачное использование местного строительного материала — все эти черты, свойственные Ливадийскому дворцу, позволяют отнести его к лучшим архитектурным памятникам начала XX века.

Во внешних архитектурных формах дворца Краснов строго придерживался выбранного им стиля ренессанса. Для того чтобы приблизить крымский дворец к своим прототипам, он привозит из Италии античные мраморы, украшает Итальянский дворик фонтаном и ажурными чугунными воротами, изготовленными в Италии, прекрасное оформление Белого зала завершает колоннами, высеченными из белоснежного каррарского мрамора. В интерьеры первого этажа вводятся предметы быта, характерные для этой страны (режутся в дереве кассоне-сундуки, заказывается люстра венецианского стекла).

Краснов, как большой мастер архитектуры, не мог, конечно, не отразить те изменения, которые произошли в архитектуре на рубеже веков. Историзм к этому времени развивался в сторону большей декоративности и многостилья. Новые задачи — создание в жилых интерьерах атмосферы уюта и комфорта — требовали строгого соответствия декоративного оформления помещения его функциональному назначению и умения архитекторов применить элементы различных стилей разных эпох в новых, современных условиях, подчиняя их новым задачам.

Уже в оформлении интерьеров первого этажа Ливадийского дворца архитектор отходит от строгого следования стилю ренессанса: для приемной избирается классический стиль; для бильярдной — элементы английской архитектуры XVI века.

Особую ценность представляют интерьеры второго этажа, которые создавались и оформлялись в полном соответствии со всеми требованиями новой архитектуры модерна. Это проявилось и в их планировке, и особенно в отделке, которая частично сохранилась до наших дней.

Чтобы жилым комнатам второго этажа придать более интимный характер, привычная классическая ордерная система, которая всегда использовалась в ренессансе как главное выразительное средство, получает талантливую интерпретацию в духе своего времени. Например, в будуаре императрицы изменяются масштабы классического ордера, его пропорции, соотношение деталей. Архитектор необычайно свободно и смело их компонует — и в результате получается совершенно новый художественный образ, характерный для модерна.

Одной из особенностей архитектуры рубежа XX века было введение в архитектурный образ новых материалов и новых приемов декора. В отделку первого этажа Краснов вводит местный каштан, тис, розовое дерево, а для большей изысканности и утонченности декора второго этажа (что соответствовало вкусам модерна) использует породы деревьев со светлой фактурой — клен, ясень. Здесь же на втором этаже некоторые комнаты оформлялись белыми эмалевыми панелями и такой же стильной мебелью.

Краснов вводит новые приемы в меблировку помещений: встроенная мебель, проектирование панелей вместе с диванами, скамьями, шкафами.

В декоративное оформление интерьеров вводятся зеркала, цветные майоликовые изразцы, которые в искусстве модерна стали одним из главных элементов художественного образа. Керамической плиткой облицовываются камины. Витражи украсили многие двери. В решении художественного оформления комнат и их деталей — каминов, витражей — появляются рисунки, типичные для модерна — с их плавностью, изяществом линий.

Ну и конечно, возможности строительства царского дворца позволили архитектору сделать его удобным, комфортабельным, гигиеничным, что соответствовало всем передовым современным требованиям, предъявляемым к архитектуре (электрическое освещение, центральное отопление с вентиляцией, горячая и холодная вода во всех помещениях, морская вода для ванн, лифт, телефон, межэтажные перекрытия с пустотелыми камерами системы Геннебик — для уменьшения звукопроводимости, в потолках верхних этажей — изоляционный слой пробковой массы — лапидит — для предохранения от жары в летний период).

Источники:
Лозбень Н., Пальчикова А. Ливадия. Очерк-путеводитель. — Симферополь: СОНАТ, 2007.
Шейко Н.И., Маньшина Н.В. Крым. — М.: Вече, 2005.